Если хоть раз спектакль казался очень скучным,
то методичка по просмотру спектаклей вам поможет
В целом, можно выделить шесть-девять основных теорий, являющихся продолжениями или трансформациями одна другой. Но все они, так или иначе, исходят из системы Константина Станиславского с его пониманием актерского процесса. Сейчас мы рассмотрим принципы и азы каждой из них. А в подкасте расскажу, схожи ли они или нет.




Тут всё относительно понятно
Константин Станиславский — один из величайших учителей актерского мастерства, его работа изменила облик профессии во всем мире и вдохновила целое поколение новых учителей. Московский Художественный театр имени Станиславского был основоположником натуралистического театрального движения в Советском Союзе и Европе. Подход Станиславского включает в себя духовный реализм, эмоциональную память, самоанализ и дисциплинированную практику.






Что от Станиславского?
Выдающийся студент Станиславского. Чехов занимался психофизическим подходом к актерскому мастерству, сосредоточившись на разуме, теле и осознанности чувств.

Что от Чехова?
Но при этом продолжил развивать другое направление – индивидуализм. Он уделял психофизическим аспектам, а также атмосфере – еще одной театральной мистерии.

Важным нововведением стала «теория имитации», согласно которой актеру сначала предлагалось выстроить образ в своем воображении, а затем пошагово воплотить его в жизнь. Вживание при этом строилось на индивидуальном опыте исполнителя: Чехов считал, что любую роль можно сыграть только по-своему, а также говорил о том, что образ должен диктовать себя артисту, а не наоборот.






А вдохновлён Страсберг системой Станиславского. Сейчас посмотрим, почему все-таки его метод выделяется отдельно.
Ли Страсберг американский актер, режиссер и преподаватель актерского мастерства. Он является первым теоретиком актерского мастерства в Америке и он оказал значимое влияние на американский театр и кино. Среди учеников Ли Страсберга: Мэрилин Монро, Пол Ньюман и Аль Пачино.

Что от Станиславского?
1. импровизацию
2. эмоциональную память.

Что от Страсберга?
1. Страсберг не разделял жизнь человека на сцене и его обычную жизнь. Для него человек в жизни тот же актер. А именно ребенок, играющий с машинками на полу, уже актер, он как-то реагирует на них, взаимодействует с ними. Разница заключается лишь в том, что на сцене эти обстоятельства выдуманные. Конечно, в жизни человек зачастую делает это интуитивно, на сцене же у него могут возникнуть определенные сложности. Главное, актер должен максимально поверить в то, что те обстоятельства, в которых он находится на сцене, вполне реальны.
2. Для Страсберга важно, чтобы актер не только проникся жизнью героя в пьесе, но и подумал о той жизни, что была у персонажа до этого момента, а также после этого момента.
3. Один из способов вызвать эмоциональную память — музыка. Разные музыкальные произведения вызывают разные чувства — и если проигрывать их у себя в голове, можно вызвать ту или иную эмоцию. Это как если теребить пуговицу, когда хочешь что-то запомнить, то нужно теребить ее, когда хочешь это что-то вспомнить.
4. Большое значение Страсберг придавал подготовительной работе над ролью. Так, он настаивал, чтобы, работая над ролью, актеры до автоматизма доводили такие вещи, как то, как герой держит руки, какая у него походка. Главное, чтобы зритель не мог догадаться, какая большая работа проделана.

Вы дочитали до конца,
вы великолепны!
Вы прочитали одну четвёртую.
Ура? Ура!
Метод основан на работах Станиславского и Ли Страсберга

Что от Станиславского?
Главное в методике Адлер – воображение.
Она призывает смотреть актера на жизнь не собственными глазами, а через призму своего воображения. Базовые вещи, над которыми должен работать актер — это уверенность в себе, дисциплина, контроль над своим телом и эмоциями.

Что от Страсберга?
Очень важна мускульная память.


Что от Адлер?
Глаголы!
Техника Адлер — это техника действия, именно поэтому она так востребована у киноактеров. В работе над текстом — все внимание актера должно быть обращено на глаголы: сначала действия — потом слова. Продумывая свои действия, актера должен обращать внимание на то, где, когда, что, и почему он это делает. Как — уже не важно — это должно быть спонтанно и неожиданно.


Разработал метод после работы с Ли Страсбергом и Стеллой Адлер.
Данная теория популярна в Америке. Майснер – учитель Алека Болдуина, Джеффа Бриджеса, Грегори Пека и Санд­ры Баллок.

Что от Страсберга?
Майзнер считал воображение куда более действенным средством в работе над ролью, чем эмоциональную память. Так, например, если в кадре человек должен появиться в ярости, но в сценарии не прописано, что привело его в такое состояние, актер должен додумать, что случилось с актером до этого.

Что от Адлер?
На этом вся подготовка к роли заканчивается — все остальные действия актер должен совершать моментально. В технике Майснера актер всегда следует своему импульсу. Как говорил Майснер: «Все в порядке, если у тебя что-то не получается. Плохо, если ты не пытаешься».

Что от Майснера?
Цель Майснера — добиться от актеров правды в придуманных обстоятельствах. Одно из самых популярных упражнений Майснера заключается в следующем: два партнера говорят друг другу одни и те же вещи до тех пор, пока в их эмоциях не произойдут какие-то изменения.
По мнению Майснера, есть два типа актеров: те, кто незамедлительно выполняют то, что требуют от них их герои (кричат, прыгают и т.д.), и те, кто считают это только предметом для размышлений. В центре теории — моментальная коммуникация, которая возникает между актерами и которая формирует достоверное поведение актеров в выдуманных обстоятельствах. Актер должен фокусироваться на объекте, а не на том, что он говорит. Чем лучше актер взаимодействует с партнерами — тем он полноценнее. Как говорил Майснер: «Унция действия стоит фунта слов».




Что от Уты Хаген?
Актер должен поискать в себе самом то, что поможет ему играть. Он должен довериться своим инстинктам и ощущениям. Актер должен осознать, в чем его индивидуальность и уникальность, и привнести это в свою роль. Нужно осознавать, что внутренний облик актера может совсем не соответствовать внешнему.

Теория Уты Хаген базируется на 5 основных принципах:
  1. Основные черты героя находятся внутри нас
  2. Голос и речь, душа и сознание существуют в гармонии с нашим телом
  3. Действие важнее слова
  4. Все, что мы делаем, обусловлено нашими ожиданиями
  5. Пусть обстоятельства играют на вас, а вы под них только подстраиваетесь

При этом в работе над ролью актер должен ответить себе на 6 вопросов:
  1. Каково мое нынешнее состояние?
  2. В каких обстоятельствах я нахожусь?
  3. Каково мое к ним отношение?
  4. Чего я хочу?
  5. В чем заключается мое препятствие?
  6. На что я готов, чтобы получить то, что я хочу?


Что от Станиславского?
Многие из терминов, фигурирующие в принципах и вопросах, из системы Станиславского, а также из других методик.

Что от Майснера?
Хаген избавляется от сентиментальности в актерской игре и сосредоточивается на развитии воображения и спонтанности так же, как Мейснер



Что от Сполин?
Подход «Театральные игры» фокусируется на импровизационных упражнениях. Книгу Сполин «Импровизацию для театра» часто называют «импровизационной библией», она учит актёров жить моментом и правдиво реагировать на обстоятельства.
Она считается одним из основных участников движения импровизационного театра в Соединенных Штатах.

В 1920-х годах она изучала новаторский подход к образованию, основанный на простом акте игры.
Примерно в 18 лет Сполин посетила свой первый семинар с социологом Невой Бойд. В то время, когда прогрессивные идеи об образовании охватили страну, Бойд был в авангарде движения, обучая людей игре. Она использовала игры, поделки, рассказывание историй и песни, чтобы научить педагогов, иммигрантов и детей способам улучшения социальных и языковых навыков. Бойд считал, что возможность играть без ограничений деструктивных идей, таких как соревнование, демократизирует обучение. В конце концов она напишет Справочник развлекательных игр в 1975 году, которым многие учителя пользуются по сей день. Сполин полностью впитала менталитет Бойда и начала применять его в своих собственных театральных начинаниях.

Подход Виолы Сполин существует в противовес психологическому театру.



Что от Станиславского?
И за рубежом, и в России популярна методика Иваны Чаббак, среди подопечных которой – Джейк Джилленхол, Джеймс Франко, Брэд Питт и Йен Сомерхолдер («Остаться в живых»). Программа также основана на системе Станиславского, но дополнена авторскими наработками.

Что от Чаббак?

Методика состоит из 12 шагов. Поклонники этого метода отмечают его стройность и последовательность – не завершив один шаг, нельзя приступать к следующему. И если систему Станиславского нельзя назвать готовым сборником упражнений, то методика Чаббак разработана как раз в виде тренингов.
Вы почти что дошли до конца статьи
Половина позади, ура!
Система Станиславского
(духовный реализм, эмоциональная память,
самоанализ, практика)
Техника Чехова
(психофизический подход к актёрскому
мастерству, сосредоточившись на разуме,
теле и осознанности чувств)
Метод Ли Страсберга:
(усиливание связи с материалом,
создавая переживания персонажей
в их жизни)
Метод Стеллы Адлер:
(особое значение воображению в
дополнение к эмоциональному отзыву)
Техника Мейснера
(«жить честно при данных и
вымышленных обстоятельствах»)
Техника Уты Хаген
(реализм и правда превыше всего,
«замещение» (или «перенос»)
побуждает актёров использовать свой
опыт и эмоциональные воспоминания
для данных обстоятельств сцены)
Подход Виолы Сполин
(жить моментом и правдиво
реагировать на обстоятельства)

Методика Иванны Чаббак
(методика из 12 шагов)
Что от Мейерхольда?
Биомеханика – разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.
Как театральный, термин был введен В.Э. Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера.
Создавая «биомеханику», Мейерхольд исходил из посылки, что игра актера есть «разряжение избыточной энергии». Он считал, что энергия как возбуждение возникает у актера рефлекторно в ответ на задание режиссера и реализуется в действии. Любое движения в биомеханике организовано так, что за счет смещения центра тяжести и скручивания позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия – первооснова эмоциональных и вербальных действий. Возглас (слово) может быть допущен только тогда, когда «все напряжено, когда весь технический материал организован» в качестве «отметки градуса возбудимости».
Мейерхольду принадлежит идея разделения полюсов: он предлагал «раздвоить» актера, представить его «формулой, где А2 есть материал и А1 – конструктор, контролер». Возникшее между материалом и конструктором «возбуждение (волнение) и отличает актера от марионетки, давая ему возможность заражать зрителя и вызывать ответное явление, являющуюся уже пищей (топливом) для последующей игры (состояния экстатического)».
«Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». (В.Э. Мейерхольд.) Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У. Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М. Бехтерева и эксперименты И.П. Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф.У. Тейлора в сфере актерской игры (т. н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В.Э. Мейерхольд.)



Что от Станиславского?
В области технологии прослеживаются некоторые аналогии биомеханики с методом физических действий К.С. Станиславского. Однако метод Станиславского и биомеханика совпадают лишь в пределах технологических моментов.
Биомеханика Мейерхольда
Живой театр Брука
(синтез подходов, основной акцент
делался на пластику и выразительность тела)
Одним из известных последователей Мейерхольда (и, пожалуй, Бертольда Брехта) можно считать сына эмигрантов из Российской империи Питера Брука.

Что от Брука?
Хотя он использовал синтез подходов, основной акцент делался на пластику и выразительность тела. Брук прославился своим радикальным подходом к сценографии – в начале карьеры он использовал принцип «урезать, упростить, очистить».

Избавление от рамок и традиционных решений привело к появлению совершенно особой актерской техники, которая получила название «Хождение по канату». Сам Брук называет свое изобретение «способом исследования, которое можно прочувствовать, но сложно описать».
Важно! Брук не создает своей системы, но считает, что театр — живой организм, испытывающий взаимовлияния различных концепций, если они жизненны и духовно содержательны.

Что от Станиславского?
Центральной фигурой для него всегда был актер, хотя Брук необычайно бережно относится и к драматургии, которую тот воплощает. В его «тотальном театре» важны все компоненты системы «режиссер — актер — зритель».

Творческий метод Вахтангова
(фантастический реализм)

Что от Вахтаногова?
Фантастический реализм – это выражение использует в лекциях Евгений Вахтангов, а потом с его подачи оно утвердилось в отечественном театроведении как определение творческого метода Вахтангова.

В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерская часть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера и актера над сценическим образом.

Работу актера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актерской игры.

Работать на ролью – означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актер, правдиво существующий на сцене, это такой актер, который в одно и то же время и живет в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролирует свое сценическое поведение.

Первоначальная работа театра над пьесой заключается в анализе пьесы. В Плане системы 1919 года Вахтангов разделил этот процесс на четыре этапа:
а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор;
б) деление на куски;
в) сквозное действие;
г) вскрывание текста (подтешет).

Выводы

Главное помнить, что в мире столько подходов к актёрскому ремеслу, сколько самих актёров.
Техники часто используются в синтезе. Например, тренировавшийся по системе Майзнера Дж. К. Симмонс, сыгравший в «Двойнике» сразу двух героев, поменявшихся местами в альтернативных мирах, говорит так:
«Всегда сложно сыграть человека, который играет другого человека. Актеры, как правило, либо идут от внутреннего к внешнему, либо наоборот. Я склонен к первому варианту, поэтому различия между двумя персонажами идут от психологии и эмоций и в итоге проявляются на физическом уровне. Зрители могут понимать, на какого персонажа они смотрят в начале сцены, даже если открыто это не проговаривается».


Выше я прикрепила схемку. Она сделана мной и не является истиной в последней инстанции, это моя интерпретация, которая помогает разобраться в том, откуда и как возникали те или иные методы и техники. Стрелочками обозначено, от кого вдохновился тот или иной создатель метода, системы и тд.

Стрелочки от Станиславского к Вахтаногову, Чехову и Мейерхольду пунктирные, так как я считаю их спорными. Их методы принято выделять отдельно наравне со Станиславским, н при этом в той или иной степени они его ученики. Оставляю это на ваше решение.
ФОРМАТ
Telegram-канал "Вот и поговорим" о театре и жизни режиссера
Made on
Tilda